هیچ انسانی در هیچ جای دنیا جنگ را دوست ندارد. اگر چه این رویداد خودخواهانه سیاسی، دست‌مایه بسیاری از هنرمندان و نویسندگان برای تولید اثر شده است اما درون‌مایه همه آن‌ها تلخ و تاریک است. جنگ همه‌چیز را تغییر می‌دهد باورها، مکتب‌ها، سنت‌ها، بینش‌ها، علایق و آینده. جنگ هشت‌ساله بین ایران و عراق سرنوشت مردم سرزمین ایران را به‌گونه‌ای تغییر داد که آثار آن نه‌تنها تا امروز و تا سال‌های سال ادامه خواهد داشت. جنگی دیگر نیست، اما ما با آسیب‌هایش هنوز در جنگیم. پیدا و پنهان. کشنده و حیات دهنده. در این بحبوحه هنر هرگز از جنگ غافل نماند، نمی‌توانست غافل بماند چون بهترین راه برای غیرمستقیم سخن گفتن است حتی مؤثرتر و ماندگارتر از صریح گفتن. هنرمند راه خودش را از طریق عکس، نقاشی، معماری، موسیقی، شعر، سینما، تئاتر، گرافیک پیدا می‌کند تا از جنگ سخن بگوید. البته هنرمند می‌تواند از اصل بیان حقیقت دور بماند مثل شاعری که در تمجید و ستایش جنگ و مردان جنگ شعر بگوید یا شاعری که با چینش کلمات جنگ را به‌شدت نقد کند. اینکه تا چه حد آزادی عمل با وجود محدودیت‌ها می‌تواند برای هنرمند وجود داشته باشد و او آبشخور کدام ضمیر باشد، می‌تواند نقش مؤثری در جامعه بازی کند. در شروع بخش هنرهای تجسمی مصاحبه فهیمه رضا قلی با علی‌اصغر جلال‌کمالی- معمار- در خصوص تأثیر جنگ ایران و عراق بر فضای معماری شهر کرمان و تأثیرات جانبی و بلندمدت آن را خواهی خواند. خانه که می‌تواند جای امنی برای ادامه زندگی و رشد در فضای کاملاً تعریف شده خصوصی تا چه حد و به چه شکل از آسیب‌های جنگ در امان نیست. حمیده پاک کارشناس ارشد عکاسی با ارائه مطلبی با عنوان "نگاهی به عکاسی جنگ" این موضوع را در آثار تعدادی از عکاسان جنگ بررسی کرده است. عکاسانی که عکس‌های آن‌ها در جهان تأثیرگذار بوده است. یادداشتی متفاوت‌ با عنوان "دستی که نقش خدا کشید" تصویری خلق‌شده از سوی یکی از رزمندگان جنگ ایران و عراق را سیما حبیبی توصیف و تحلیل کرده است. قبل از اختراع عکاسی، نقاشی تنها رسانه تصویری بود که با دست و قلم هنرمندان به ثبت جنگ‌های مختلف دنیا می‌پرداخت. البته به‌درستی عکاسی نبود و گاها تحریف می‌شد چون‌که نقاشان به‌صورت مستقیم در جنگ حضور نداشتند و بر اساس برداشت شخصی و یا روایت‌ها به نقاشی جنگ می‌پرداختند. الهام محمدی‌زاده به‌صورت مفصل‌تر این موضوع را با عنوان "جنگ جهانی در تصویر و تصور نقاشان" پیش روی شما قرار داده است. و در آخر روزهای تابستان کارگاه یک‌روزه نقاشی و ساخت رنگ‌های دست‌ساز با حضور عمران حمیدی در گالری سروستان برگزار شد که رضوانه کرباسی با این هنرمند گفت‌وگو کرد.

آنچه در اخبار جنگ بیش از همه شنیده می‌شود، علاوه بر آمار کشته‌ها و زخمی‌ها، آمار ویرانی‌ها و تخریب‌هاست؛ اما این فقط خرابی‌های جنگ نیست که اثر مخرب بر معماری شهرها می‌گذارد؛ قرار گرفتن در شرایط خصومت‌آمیز جنگی و تحریم‌های مختلف ناشی از آن و از سوی دیگر وضعیت بحرانی زمان جنگ،‌ موجب رکود در همۀ بخش‌ها ازجمله ساخت‌وساز و معماری کشورهای درگیر می‌شود. در خلال جنگ عراق با ایران ۶ شهر کاملاً تخریب شدند و ۱۴ شهر دیگر حدود ۳۰ تا ۸۰ درصد آسیب دیدند. جنگ عراق و ایران جزو طولانی‌ترین جنگ‌هاست و همۀ شرایط بحرانی جنگ و رکود ناشی از آن، هشت سال در کشور ما برقرار بود. برای صحبت کردن در مورد آثاری که جنگ هشت‌ساله بر معماری و شهرسازی ما گذاشت، ساختار و جایگاه معماری قبل از انقلاب که فاصلۀ اندکی با جنگ داشت، تأثیر انقلاب فرهنگی بر کیفیت آموزش در این رشته و اثری که دولتی شدن ساخت‌وسازها به دنبال داشت، به سراغ «علی‌اصغر جلال‌کمالی» رفتیم که کارشناس ارشد معماری و شهرسازی و مدرس دانشگاه است و سال‌ها سابقۀ مدیریتی در اداره‌کل راه و شهرسازی و سازمان نظام‌مهندسی استان را داشته، ضمن اینکه دوران جنگ و بعد از آن را درک کرده است.

بحث ما در مورد تأثیر جنگ بر معماری است و به‌طور مشخص اثری که جنگ هشت‌سالۀ عراق با ایران بر معماری و شهرسازی ما داشت؛ فکر می‌کنم بهتر باشد اول کمی از ویژگی‌های معماری قبل از انقلاب و جنگ که فاصلۀ اندکی هم با یکدیگر دارند، بگویید. از ساختار و سبک معماری قبل از انقلاب و دیدگاه‌ها و رویکردهای مختلفی که در آن دوره بر معماری و شهرسازی ما غالب بود.

معماری مثل همۀ هنرهای دیگر در کشور ما به قول مرحوم استاد پیرنیا، یک گسستی داشته و این اتفاق از زمان قاجار تا پهلوی افتاده در شعر، ادبیات، موسیقی و به‌خصوص معماری که نماد عینی دارد و بیشتر ملموس است. شاید یکی از دلایلش این است که حجم پیشرفتی که غرب طی سال‌ها به دست آورده بود، یک‌دفعه وارد ایران شد و هضم این تغییرها به‌ویژه ورود خودرو به شهرهای ما نیاز به زمان داشت؛ ما این زمان را نداشتیم و بنابراین معماری‌مان دچار خلاء بزرگی شد. در زمان پهلوی اول گرایشی به معماری گذشته پدید آمد و نمونه‌های خوبی هم کار شد مثل بانک ملی مرکزی در تهران. درواقع گرایش ملی‌گرایانه‌ای که در آن دوره وجود داشت بر معماری هم اثر گذاشت. البته برخی آن سبک را نمی‌پسندیدند، اما به هر حال ساختمان‌های باارزشی ساخته شد. آن زمان دوران برتری مدرنیسم به‌طور کلی در دنیا و به‌ویژه درزمینۀ معماری بود و در کشور گرایشی شکل گرفت که معماری مدرن را با سنتی تلفیق کرد که این گرایش در جاهایی موجب اختلاط و در جاهایی موجب شکوفایی شد؛ این سبک تا قبل از انقلاب در معماری ما حضور داشت. در تهران هنوز ساختمان‌های به‌خصوص مسکونی را می‌بینید که ارزش‌های معماری خاصی دارند و با وجودی که دودزده شده‌اند ولی هنوز زیبایی و ارزش خود را حفظ کرده‌اند.

انقلاب حادثۀ بزرگی است، همۀ ارزش‌ها را دگرگون می‌کند و بر کالبد شهرها هم اثر می‌گذارد. بعد از انقلاب تا مدتی شاهد رکود ابتکار و طرح در معماری بودیم. اساساً معماری به‌عنوان یک رشتۀ آکادمیک در ایران خیلی جدید بود. اولین بار آندره گُدار، معمار و باستان‌شناس فرانسوی رشتۀ معماری را در ایران تأسیس کرد؛ از کارهای شاخصی هم که او در ایران انجام داد، ساخت مقبرۀ حافظ و موزۀ ایران باستان است. رشتۀ معماری در دانشگاه با سنت‌های خاصی اداره می‌شد که معروف به سنت آتلیه‌ای بود؛ برای مثال کلاس‌ها اینطور نبود که پشت میز و صندلی بنشینند و استاد بیاید درس بدهد، همه در فرایند تدریس حضور فعال داشتند و دانشجویان سال بالایی به تازه‌وارد‌ها درس می‌دادند. بعد از انقلاب همه چیز عوض شد؛ نه در جهت منفی یا مثبت؛ قصد ارزش‌گذاری ندارم؛ همه چیز تغییر کرد. معماری معاصر قبل از انقلاب به‌نوعی وابسته به سلطنت بود، مثلاً فرح دیبا معماری خوانده و پسرعموی او کامران دیبا موزۀ هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران را ساخته است؛ وقتی یک هنر و فعالیتی وابسته به خاندانی باشد که سقوط کرده، آن هم آسیب می‌بیند. به فاصلۀ اندکی بعد از انقلاب جنگ شد. جنگ هم مثل هر حادثۀ غیرمترقبۀ دیگر است؛ برخی حوادث مصنوعی هستند مثل جنگ و بعضی طبیعی‌اند مثل زلزله و سیل. اولین آسیب همۀ حوادث، علاوه بر خسارت‌های جانی، آسیب به شهرها و تخریب آن‌ها و از بین رفتن ساختمان‌ها و تأسیسات زیربنایی شهری است. کرمان به لحاظ جغرافیایی از جنگ دور بود، اما شهرهای نزدیک مرز تقریباً تخریب شدند و این یکی از معایب جنگ است؛ جنگ برای برنده و بازنده‌اش تخریب به همراه دارد؛ اما این تخریب هم فرصت و هم محدودیت ایجاد می‌کند؛ وقتی همه چیز خراب می‌شود این فرصت به وجود می‌آید که هر طور بخواهید طراحی کنید و از نو بسازید. در شرایط عادیِ شهرها خیلی امکان مانور ندارید به این دلیل که خانه‌های مردم سر جایشان است و تأسیسات شهری وجود دارد و شما مجبورید با محدودیت‌های موجود کار کنید؛ اما وقتی در جایی ساختمان‌ها تخریب شده، دست‌تان در طراحی و ساخت‌وساز باز است که متأسفانه از فرصتی که ایجاد شد استفاده نکردند؛ مثل اتفاقی که در زلزلۀ بم افتاد و البته که حادثۀ تأسف‌باری بود اما در کنارش یک فرصت ایجاد شد که شهر را از نو بسازند و آنجا هم از این فرصت درست استفاده نشد. بعد از تخریب، مالکیت‌ها و مرزها دیگر مهم نیست و می‌شود راحت کار کرد. در جریان جنگ در شهرهایی مثل دزفول، خرمشهر و کرمانشاه هم این اتفاق افتاد ولی آنجا هم از این فرصت استفاده نشد.

...

در ابتدای شکل‌گیری رسانه عکاسی که تاریخی نزدیک به دو قرن را شامل می‌شود، رسالت به تصویر کشیدن واقعه‌ای به نام «جنگ» از نقاشان خبره گرفته و به عکاسان سپرده شد، از آن زمان عکاسی نقشی تأثیرگذار در ثبت تلخ‌ترین و افراطی‌ترین تجارب بشر بر عهده گرفت. نقشی دو سویه که از یک جهت در خدمت پروپاگاندای سیاست‌گذاران جنگ بوده و بر حق بودن یا نبودن مطالبۀ طرفین جنگ را به اثبات می‌رساند و از سویی دیگر واقعیات جهان تلخ پیرامون جنگ، ویرانی‌های در حال وقوع، وضعیت سربازان و جنگ‌زدگان را بازنمایی می‌کند و از این رهگذر دیدگاه عموم را نسبت به جنگ شکل می‌بخشد. چه بسیار جوانان تازه‌نفس که با دیدن تصاویر سربازان ظفرمند و عوامل تأثیرگذار جنگ با حسی میهن‌پرستانه داوطلب حضور در میدان نبرد شدند و در مقابل گاه دلخراش بودن برخی تصاویر منجر به قلیان احساسات جهانی برعلیه جنگ‌ها و تغییر روند سیاست‌های جنگی شده است.

علت اصلی انتخاب رسانه عکاسی بجای نقاشی، غیر‌ عینی بودن این آثار هنری بود، این نقاشی‌ها عموماً توسط هنرمندانی به تصویر کشیده می‌شدند که در خدمت پروپاگاندای حاکم بوده و در میدان جنگ حضور نداشتند پس تصاویرشان شمایل‌هایی غیرقابل‌باور که عموماً شامل صفوف سربازان فاتح در آرایشی آرمانی بودند و آشفتگی‌ها نیز در صفوف سربازان دشمن به تصویر کشیده می‌شدند. این آثار با آنچه سال‌های بعد و به‌وسیلۀ عکاسی به تصویر کشیده شد بسیار تفاوت داشت عکاسی می‌توانست فجایعی را به تصویر بکشد که با کلمات قابل توصیف نبودند. در تجارب اولیه عکاسی جنگ، ضعف در تکنولوژی امکان ثبت حرکت را به عکاسان نمی‌داد و آن‌ها را وادار می‌ساخت تا ایستا عکاسی نمایند و تصاویرشان صرفاً شامل وقایع پشت خط مقدم، اجساد رها شده، اردوگاه‌های استراحت و تیپ نگاری سربازان و فرماندهان بود اما با وجود این ضعف در تکنولوژی از آنجا که عکاسی رد پای واقعیت به شمار می‌آمد گوی سبقت را از نقاشی در ثبت این واقعیت عینی ربود. هم‌زمان با پیشرفت‌های تکنولوژی، تصاویر پویایی بیشتری یافتند و عکاسان توانستند در خط مقدم جبهه‌ها حضور یابند، ویرانی‌های خط آتش را لمس کرده و به جهان نشان دهند و از این رو ماهیتی واقعی‌تر و در سطح جهانی تأثیرگذارتر به تصاویر جنگ ببخشند؛ اما با نگاهی به این تصاویر، این پرسش در ذهن پرسشگر ایجاد می‌شود که چرا یک عکاس جنگ خود را در معرض خطرات جانی قرار می‌دهد؟ چرا مصائب حضور در میدان جنگ ازجمله تنهایی، گرسنگی و اضطراب مرگ را می‌پذیرد تا تصاویری بعضاً دلخراش را به ثبت کنند؟ پاسخ عکاسان جنگ به این پرسش، پاسخی روشن است. هدف اصلی این اقلیت بی‌ادعا دست‌یابی به صلحی پایدار از طریق عکس‌هایشان است همان‌طور که یکی از برجسته‌ترین عکاسان زنده دنیا جیمز نچوی عکس‌ها را «پادزهر جنگ» می‌داند وی این حضور خودخواسته در خط مقدم فجیع‌ترین وقایع انسانی را به‌مثابه «تلاشی جهت مذاکره صلح» می‌داند؛ و بر آن است تا «آنچه او با چشم خود شاهد آن بوده است نه فراموش شود و نه تکرار».

علیرغم تمامی این‌ها، همیشه جدالی درونی، عکاس جنگ را همراهی می‌کند چراکه حضور رودررو با برخی جنایات جنگی در میدان و مشاهده مرگ انسان‌های بی‌گناه از فاصلۀ نزدیک و انتخاب ثبت آن لحظه بجای نجات آن انسان تعارضی درونی در عکاس ایجاد می‌نماید. این جدال ریشه‌دار تعدادی از عکاسان را بر آن داشته تا پس از گرفتن یک عکس تأثیرگذار به زندگی خود پایان دهند. شاید بتوان گفت آنچه عکاسی انجام می‌دهد در مقابل نجات یک فرد عملی تأثیرگذارتر است چراکه رسالت عکاسی جنگ اثرگذاری بر ضد سیاست‌های جنگ‌طلبانه از طریق ارائۀ گزارشی از وضعیت انسان‌های بی‌گناه به دنیا و نجات هزاران هزار انسان درگیر جنگ است. همان‌طور که عکس‌های «نیک اوت» و «ادوارد آدامز» در تغییر روند جنگ ویتنام تأثیر گذاشتند.

۱۳ فروردین یا بهتر بگوییم شامگاه ۱۲ فروردین‌ماه سال ۱۳۷۰، تعدادی از بسیجیان لشکر ۳۲ انصارالحسین (ع) همدان، در عملیاتی برون‌مرزی برعلیه منافقین شرکت کردند که ماجراهایی عجیب را بر هریک از آن‌ها رقم زد. از اسارت و جانبازی گرفته تا کشف رمز و رازهای نقاشی کشیده شده توسط یکی از شهیدان عزیز این عملیات بر دیوارهای پادگان ابوذر شهر سرپل ذهاب.

من علی‌اصغر را در درگیری نمی‌دیدم و فقط برای لحظه‌ای دیدم که آرپی‌جی را زمین گذاشت و دستش را بر زمین گذاشت و شروع به تیمم کرد. دشمن بر سر ما آتش می‌ریخت، درگیری تا حدود اذان صبح طول کشید و ما در حال حرکت، نماز را می‌خواندیم و پشت تپه نشستیم. سراغ علی‌اصغر را از عبدالرضا گرفتم که کسی خبر نداشت. متوجه شدم که علی‌اصغر در آن قسمت تپه مانده. از ادامه حرکت امتناع کردم. گردان در حال عقب رفتن بود. من گفتم: «من برنمی‌گردم باید به دنبال علی‌اصغر برم.» با حدود پنج نفر از بچه‌ها برگشتیم و با مصیبت فراوان از زیر گلوله‌های دشمن عبور کردیم و به بالای تپه رسیدیم و این به سبب علاقه‌ای بود که به علی‌اصغر داشتیم. در سنگری نشستیم. دیدم چند تانک تصمیم دارند ما را قیچی کنند و به طرفمان می‌آیند. فکر برگشت نداشتیم. در این لحظه وحید که بلند شد ترکشی به پیشانی‌اش اصابت کرد و خون بر سر او دیدم و حالم دگرگون شد و دیگر به عقب برگشتیم.

در اردوگاه به نقاشی‌ای که علی‌اصغر چند روز قبل از آن ترسیم کرده بود نگاه کردم. آنجا دقیقاً محل شهادتش بود. حاج عبدالرضا زمانی، فرمانده‌اش بود. با دیدن نقاشی گفت: «شک نکنید که شهید شده و علی‌اصغر دیگر برنمی‌گردد.» به یاد آوردم که زمانی که در حال کشیدن نقاشی بود من او را مسخره می‌کردم و از نقاشی‌اش ایراد می‌گرفتم.

وحید ضیاء فر هم‌رزم دیگر علی‌اصغر سماواتی، با اشاره به نقاشی‌ای که شهید، چند روز قبل از عملیات ترسیم کرده بود، می‌گوید: «چند روز قبل از عملیات، در یکی از ساختمان‌های پادگان ابوذر نشسته بودیم که شهید بزرگوار، علی‌اصغر سماواتی از جا برخاست و بر روی دیوار اتاق، با مداد رنگی، نقاشی چند تپه و یک تل و یک تابوت که با زنجیر به نخل متّصل شده بود، در هنگام طلوع آفتاب را کشید. بعد از عملیات در عین ناباوری دیدیم که نقاشی، محل عملیات را نشان می‌دهد و تابوت ترسیم شده در نقاشی، محل شهادت خود او و شهید علی زیرک است. شاید منظور از زنجیر نیز این بود که پیکرهای مطهرشان در همان‌جا می‌ماند و جلوۀ مناجات می‌شود. با تطبیق نشانه‌هایی که در نقاشی شهید و محلی که به آنجا رفته بودند به این نتیجه رسیدیم که او و دوستش علی زیرک، هر دو شهید شدند.»

علی‌اکبر سماواتی، برادر شهید می‌گوید: «اصغر و علی زیرک همیشه باهم بودند. حدود ساعت ۸ صبح بوده که به شهادت می‌رسند و موضوع نقاشی به وقوع می‌پیوندد. زمان شهادت و محل شهادت را در نقاشی بر روی دیوار پادگان ترسیم کرده و ما با اجازه فرمانده پادگان نقاشی دیواری را که بر روی دیوار پادگان بود کندیم و با خود به همدان آوردیم.»

علی‌اصغر سماواتی، اول اردیبهشت سال ۱۳۵۰ در همدان به دنیا آمد. پدرش از فعالان انقلابی بود که در مبارزات سال‌های انقلاب نقش بسزایی ایفا کرد. سال ۱۳۵۷ و هم‌زمان با پیروزی انقلاب اسلامی وارد دبستان شد و تحصیلاتش را تا مقطع سوم متوسطه در رشته علوم تجربی ادامه داد. سال‌های جنگ بارها تلاش کرد تا به‌وسیله سفارش دوستان و حمایت همکاران پدرش که یکی از پاسداران انقلاب اسلامی بود، روانه جبهه‌های نبرد شود؛ اما به دلیل سن کم، مجوز حضور به جبهه را نیافت تا این‌که با تغییر در تاریخ تولد مندرج در شناسنامه‌اش، راهی جبهه‌های غرب شد.

هنرمند بود و از ذوق نقاشی خوبی برخوردار بود و با استعداد خدادادی که داشت در مدت کم حضور در جبهه، نواختن نی را نیز آموخت. صدای دلنشین مداحی و خواندن زیارت عاشورای علی‌اصغر در مناطق عملیاتی محل استقرار رزمندگان لشکر ۳۲ انصار الحسین (ع)، همیشه به گوش می‌رسید. او نقاش بود و خطاط و بر این اساس در نقاشی خود زمان شهادت، محل عملیات که درخت خرمایی در آنجا بود را به تصویر کشید. درخت خرما بعد از چندین سال همچنان در آنجا وجود داشت. وقتی با کشاورزی که آن محل را خریداری کرده بود صحبت کردند، گفت: «۱۵ سال بعد از جنگ این زمین را خریدم و با بولدوزر اینجا خاک ریختم. به نظرم پیکرها ۷ متری زیر خاک قرار دارند.»

کدام‌یک بر علی‌اصغر تأثیر گذاشت؟ جنگ یا نقاشی؟ اگر جنگ نبود آیا می‌توانست از آینده تصویری به خاطر بیاورد یا این نقاشی بود که او را به عالم خیال کشید؛ اما نقاشی علی‌اصغر خیال نبود. تصویری از آینده، تصویری از سرنوشت؛ همان نقطۀ پایانی که گاهی آدم‌ها حاضرند همه‌چیز خود را بدهند تا از لحظۀ وقوع و چگونگی‌اش باخبر شوند. علی‌اصغر کدام‌یک از داشته‌های خود را داد که توانست رمزی از عالم رموز، چیزی که جز خدا به آن علم ندارد را بگیرد. علی‌اصغر بهایش را این‌طور پرداخت: «آرى جبهه دانشگاه انسان‌سازی است و كنكور آن گذشتن از دنيا و ماديات و پشت كردن به لذايذ دنيوى است. همه كسانى كه پيام اين فدائى ناقابل را می‌شنوند بدانند كه ما عاشقان رداى سرخ شهادت، از تمام هستی‌مان گذشتيم. شايد چراغ هدايتى باشيم براى همنوعان خود.» و خدا در آن شب در آن نقاشی ساده، بشارت رستگار شدنش را به او داد. با نقشی که خدا برای او کشید اعتبار آگاهی و معرفت علی‌اصغر را به همه نشان داد. آگاهی علی‌اصغر، رمزی را برایش فاش کرد که جز علم خدا کسی از آن اطلاع ندارد. علی‌اصغر اعتقاد داشت به این‌که: «خوشا به حال آنان كه در زندگى دنيايى خودشان هیچ‌وقت خود را فريب ندادند و لااقل آزاد زندگى كردند .» علی‌اصغر با آگاهی به این جمله، در این معامله چیزی را برد که هرگز در تصورش نمی‌گنجید: تصویری که خدا برای او کشید.

همۀ نقاشی‌ها عالم تخیل نیست.

شهید علی‌اصغر سماواتی چگونگی شهادتش را قبل از حرکت به منطقه تپه مروارید، بر دیوارهای اردوگاه ابوذر کشیده بود و گویی قبل از شهادت می‌دانست که سال‌ها در دشت‌های تپه مروارید آرام خواهد گرفت. پیکر پاک و مطهرش هنوز به وطن بازنگشته است و گویی خودش راضی به این بازگشت نیست که بارها و بارها تلاش جستجوگران نور برای برگرداندن او بی‌نتیجه مانده است.

منابع

۱. خبرگزاری تسنیم / ۱۰ دی‌ماه ۱۳۹۴/ گزارشی از مریم رحیمیان انور

۲. پایگاه خبری تحلیلی بهارانه / ۱۵ فروردین ۱۳۹۷

۳. سایت خبری نوید شاهد همدان / ۱ مهر ۱۳۹۶

از روزی که بشر به دنبال شکار می‌دوید، پایش پیچ می‌خورد و برای حفظ خود به درخت یا چاله‌ای پناه می‌برد، جنگ آغاز شد و جزو لاینفک زندگی بشر، اما آن جنگ، برای زیست و بقا بود؛ بستگی دارد که چگونه جنگ را تعریف کنیم و از چه منظری به آن بنگریم؛ در آن زمان نقاشان جادوگرانی بودند که حافظ استمرار بقا بر دیوار غار بودند. بعدها آشوریان و رومی‌ها باافتخار شرح فتوحات خود را بر سطوح حک می‌کردند؛ مانند لوح پیروزی نارام سین و ستون تراژان

صورتی دیگر از جنگ که زشت و کریه بود زمانی است که بشر فلز را کشف می‌کند؛ فلز به زیاده‌خواهی و حرص بشر دامن زد. فلز قدرت و غرور به انسان داد و جنگ‌ها از شکار حیوانات به‌منظور بقا و زیست به تسلط بر سرزمین‌ها، کشتار بی‌گناهان، قتل و غارت و تجاوز شد؛ اگرچه صورت و باطن جنگ زشت است ولی زمانی زشت‌تر می‌شود که برای تصاحب، تسلط و برتری‌جویی قومی و نژادی باشد در این میان در بسیاری از فرهنگ‌ها هنرمندان راوی فتوحات کارگزاران جنگ‌ها بودند برای این‌که عذاب وجدان آن‌ها را به غرور تبدیل کنند؛ اما در قرن ۱۹ و ۲۰ صورت زندگی بشر با پیدایش صنعت عوض شد و دو جنگ خانمان‌سوز جهانی که عمق جنایات و خونریزی آن هرگز از صورت تاریخی انسان زدوده نخواهد شد از نتایج آن بود.

اما هنرمندان در این بین چه کردند در قرن ۱۸ هنوز هنرمندان راوی غرور و زیاده‌خواهی جنگ افروزان بودند اما در قرن ۲۰ هنرمندان به‌عنوان وجدان بیدار و آگاه اجتماع با خلق آثاری به نمایش زشتی جنگ پرداختند هنرمند در این دوره دیگر به زیبایی در تصویر وفادار نیست او با زشتی، کژنمایی و زمختی لکه‌های قلم و رنگ سعی دارد زیبایی نابود شده در حماقت بشر مجهز به ماشین و سرعت را نشان دهد، در حقیقت او با زشتی به جنگ زشتی می‌رود.

به هر روی در طول زمان دیده‌ایم که هنر منفک از رویدادهای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی نبوده است و وضعیت جامعه همواره دغدغه و منبعی برای خلق ایده‌های جدید برای هنرمندان بوده است، از آنجایی که خاصیت هنر و سیاست تواماً نفوذ در افکار عمومی است؛ در این راه مرتبط هستند، جدی بودن این امر در شرایط خاص جوامع مثل جنگ‌ها و بحران‌های سیاسی، اقتصادی و تغییرات اجتماعی به‌وضوح دیده می‌شود. در این مطلب به بررسی خلاصه‌ای از تأثیر جنگ‌های جهانی در هنرهای تجسمی پرداخته می‌شود

جنگ جهانی اول (۱۹۱۸-۱۹۱۴)، چه از نظر مادی و چه از جنبۀ روانی، غرب را به نابودی کشاند؛ منطق، علم و تکنولوژی که به عقیدۀ بسیاری پیام‌آور دنیایی بهتر بود؛ از مسیر خود منحرف شد و پیشرفت‌های قرن ۱۹ به جای دنیایی بهتر، اسلحه‌هایی چون مسلسل، تانک، زیردریایی، هواپیمای جنگنده و گاز خردل را به و جود آورد.

بسط روح بدبینی، نیهیلیسم (نیست‌انگاری) در هنر و ادبیات جلوه‌هایی از تفکر مسلط بر این دوره‌اند به‌موازات این تفکر با گرایش‌های نوینی در نقاشی روبه‌رو می‌شویم که موقعیت انسان غربی را در دنیایی بیگانه، غیرعقلانی و یکسره از هم گسیخته نشان می‌دهد. کافی است به نقاشی‌های اکسپرسیونیستی۱ (بیانگری) نگاهی بیندازیم تا خشم هنرمندانی را ببینیم که از موقعیت انسان غربی برآشفته و در جستجوی این علت به درماندگی دچار شده‌اند. آن‌ها چهره‌ای کریه از انسان نشان می‌دهند نه از آن رو که بر زشتی‌ها صحّه بگذارند بلکه به این سبب که می‌خواهند مبارزه کنند و به طرزی گیرا و تکان‌دهنده، مفاهیم مورد نظر خویش را بیان کنند. در تداوم سبک اکسپرسیونیسم، نقاشان این دوره گروه پل و گروه سوارکار آبی را تشکیل دادند. مونک، کل ویتس، کوکوشکا، نولده، اتودیکس و کریشنر برخی از نقاشان اکسپرسیونیست بودند.

اتودیکس۲ که خود در جنگ مسلسل‌چی بود. با نمایش جنگ در دنیای آثارش، جنگ را از حالت قهرمانی خارج کرد طراحی‌ها و نقاشی‌های او نه‌تنها افتخارآفرین نبودند بلکه تصاویری کابوس گونه از اعمال بی‌شرمانۀ انسان آن روزگار بودند.

اولین گروه نقاشی در آلمان که به شیوۀ اکسپرسیونیستی دست زد گروه پل بود. آن‌ها با ساده‌سازی، اغراق، تأکید و استفاده از بدوی گرایی آگاهانه شکل‌ها را تجسم می‌بخشیدند و در رنگ گذاری از فوویست۳ ها متأثر بودند. فرنان لژه۴ یکی دیگر از نقاشان در این سال‌هاست او در سال ۱۹۱۷ در جنگ از گاز مسموم شد تجربۀ بستری شدن و حضورش در جبهۀ جنگ مشترکا ایدۀ تابلوی ورقبازان را در ذهنش شکل داد او با تکرار فرم‌ها (سربازان، کلاه‌خودها و...) احساس ضرباهنگ رگبار مسلسل را در ما پدید می‌آورد.

جنگ جهانی بسیاری از آفرینش‌های هنری متداول را متوقف کرد چراکه اغلب هنرمندان برای خدمت در ارتش کشورشان به جنگ اعزام شدند و شماری از بهترین هنرمندان: اکسپرسیونیست‌هایی چون مارک۵ و ماکه۶ و فتوریست ۷هایی همچون بوتچونی۸ و سانتا الیا۹ در جنگ کشته شدند اما به هر حال جنگ یک جنبش هنری نیز به و جود آورد: دادا

دادا دستاورد مستقیم جنگ بود جنبشی که هنر نیهیلیستی‌ای خلق کرد که ارزش‌های طبقه حاکم همچون ایمان به ماشین را مورد حمله قرار داد. دادائیست‌ها قصد داشتند نظام فلسفی موجود را محو و به نظامی نوین رهنمون شوند. آن‌ها اعتقاد داشتند جامعۀ شروری که فرزند خبیثی همچون جنگ جهانی اول را پرورده؛ چنان ازنظر اخلاقی و اجتماعی ورشکسته بود که تا فرهنگ و فلسفه‌اش به کلی از بین نمی‌رفت اصلاح نمی‌شد. آن‌ها گرایشی «ضد هنر» داشتند و از راه‌های گوناگونی کمر به نابودی رسوم متداول هنر بستند و زبان به تمسخر آثاری گشودند که قرن‌ها تحسین شده بود.

...

نمایشگاه و ورک‌شاپ اولین رنگ‌های دست‌ساز (رنگ ایتن) در ایران در تاریخ هشت شهریورماه هزار و سیصد و نود هشت در گالری سروستان برگزار گردید. به همین مناسبت گفت‌وگویی با سازندۀ این رنگ‌ها انجام شده است که می‌خوانید.

لطفاً خودتان را برای خوانندگان مجله سرمشق معرفی کنید؟

عمران حمیدی هستم؛ متولد ۱۳۶۱ در بندر انزلی و فارغ‌التحصیل رشتۀ نقاشی از دانشکدۀ هنر دانشگاه تهران.

با توجه به پیشینۀ رنگ‌های دست‌ساز در ایران و اروپا، چه نیازی سبب شد که شما به فکر تولید رنگ‌های دست‌ساز خودتان بیفتید؟

رنگ دست‌ساز در اروپا و آسیا و نیز در ایران سابقۀ طولانی دارد. استاد‌کاران نگارگری ایرانی، رنگ‌های مورد نیازشان را خودشان می‌ساختند که چیزی شبیه گواش و آبرنگ امروزی بود.

رنگ‌روغن ساختۀ کشورهای اروپایی است. در آنجا نزدیک دویست سال است که رنگ توسط شرکت‌های مهمی چون وینزور تولید می‌شود؛ اما تولید آن‌ها به‌صورت صنعتی است و از حالت کار‌گاهی و دستی خارج شده‌ است؛ اما هنوز هم شرکت‌هایی هستند که به‌صورت دستی یا نیمه‌دستی (نیمه‌صنعتی) رنگ تولید می‌کنند. کارگاه‌هایی که به این شکل کار می‌کنند سعی می‌کنند با تکیه بر کیفیت بالاتر، رنگ‌های خود را تولید کنند. این کارگاه‌ها می‌کوشند از لحاظ کیفی، رنگ را به‌گونه‌ای تولید کنند که بتوانند با رنگ‌های صنعتی رقابت کنند. رنگ‌های صنعتی درجه‌بندی دارند-Student, Artist و غیره. این درجه‌بندی تا شش مرحله رایج است و یک استاندارد در کل جهان محسوب می‌شود؛ به‌عنوان مثال رنگ رویال شش درجۀ رنگی دارد که عنوان‌های ون‌گوگ و رمبرانت جزء این درجه‌بندی به حساب می‌آید. در کشور‌ ما برندهای جهانی محدودی عرضه می‌شود که قیمت بالایی هم دارند. برندهایی که در ایران بیشترین کاربرد را دارند وینزور و رنگ‌های چینی هستند (رنگ‌های چینی به دلیل استفاده از پُر‌کننده‌ها، بیش‌تر جنبۀ اقتصادی دارند تا کیفی).

رنگ‌های ایرانی از سال‌ها پیش وجود داشته‌اند- مانند رنگ کیمیا و رنگ وستا؛ ولی از نظر کیفی مشکل دارند. تا آنجا که من می‌دانم - اما مطمئن نیستم - این شرکت‌ها رنگ‌ها را خودشان نمی‌سازند بلکه به‌صورت فله‌ای از چین وارد می‌کنند. در ایران شرکتی که رنگ را به‌صورت حرفه‌ای به عمل آورد ظاهراً وجود ندارد. رقابتی هم در تولید رنگ به‌صورت صنعتی وجود ندارد به دلیل آن‌که علم آن وجود ندارد.

شما چه تعداد رنگ دست‌ساز تولید می‌کنید؟

ما سیزده رنگ داریم؛ این‌ها رنگ‌هایی هستند که من به نتیجه رسانده‌ام. از این سیزده رنگ، دوازده رنگ را تولید می‌کنیم؛ اگرچه در تهیۀ مواد اولیه و بودجۀ تولید دچار مشکل هستیم.